בתקופה האחרונה אחרי שעבדנו אינטנסיבי ושחררנו את המיקס.טייפ של חשמונאי , התחלנו להרגיש יותר את פאן הקושי בקידום של המוסיקה השחורה בתוך המגרש של התרבות הישראלית .
אין ספק שבין אם אתה מפיק או ראפר, לא משנה כמה שהחומר שלך יהיה טוב ומקורי אתה בסופו של דבר תיתקל בקושי מסויים בשלבי ההוצאה לאור של המוסיקה הספציפית הזאת כאן בארצנו .
עכשיו אנחנו מאמינים שה"בעסה" כתוצאה מהעובדה הזאת מנקרת בכול אחד מאיתנו שקשור לתרבות ההיפ הופ בישראל בצורה כזאת או אחרת .
לכאורה , במחשבה עמוקה יותר ובמילים פשוטות - למה לי להיות חלק מיצירה שלא תקבל שום תמיכה אחרי עבודה קשה ויצירתית ?
ברצוננו להציג כאן בבלוג כתבה שיצאה לאור זה עתה שמדברת על הקונפליקט הזה של ההיפ הופ בישראל והקשר שלו לכאן ולמה הוא חשוב.
לעידוד המוחות הכשרוניים בתחום הזה .
נשמח לשמוע את דעתכם בנושא .
תהנו.
מאת : אורי דורצ'ין
תקרא לי שחור
מוזיקת ההיפ-הופ כניסיון לשלב בין הצטרפות אל הגלובלי מחד בלי לוותר על חוויית האינטימיות שבשיוך לתרבות מקומית
בדצמבר 2007 הוזמנתי לתוכניתם של ירון לונדון ומוטי קירשנבאום. התבקשתי לשתף את השניים, וכמובן את הצופים, במחקר אנתרופולוגי שערכתי על יצירת ההיפ-הופ בישראל. נוכח ניסיוני לצייר תמונה של מורכבות תרבותית, הביעו השניים את דעתם כי מדובר בתופעה פתטית למדי של חקיינות. לונדון אף הצביע על מה שנדמה בעיניו כנימה אפולוגטית המובלעת בטון האסרטיבי של הראפ, כאילו אומרים המבצעים "אל תראו אותנו חנונים, גם אנחנו קשוחים". עמדה ביקורתית זו אינה יוצאת דופן. היא נמתחת ולעתים אף מוטחת בפניהם של הראפרים המקומיים.
את מה שניסחו המנחים הוותיקים ביישוב הדעת, פלט העיתונאי ניסן שור בארס כבר בשנת 2002, במאמר שכותרתו, לא פחות ולא יותר, "קו קלאקס קלאן". בהתייחסו לתקליט של הראפרים סאבלימינל והצל כתב שור שהשניים "הם דוגמה לוויגרז(wiggerz) מושלמים, לבנבנים שפשוט מנסים יותר מדי להוכיח את האותנטיות שלהם כאמני היפ-הופ, בלי להסתייע בכל חוש של ביקורתיות או אירוניה ... גנגסטרים דמיקולו, שאפילו טומי הילפיגר לא היה שם עליהם קצוץ".
במאמר קצר זה אנסה למתוח קווים לדמותה של יצירת ההיפ-הופ הישראלית ולהציג אותה, למרות הכל, בצורה אוהדת יותר ופשטנית פחות. על מנת לעשות זאת יש כמובן להתייחס לביקורת הנמתחת על היצירה ברצינות הראויה.
לא לחינם נתלים המבקרים במושגים של חקיינות והיעדר אותנטיות, שכן היפ-הופ מוכר כ"מוזיקה שחורה", משמע, מוזיקה שמוצאה באמריקה ושיוצריה המקוריים הם אפרו-אמריקאים. יתרה מזו, מה שמקפיץ את המבקרים הוא טענה החוזרת בדברי היוצרים המקומיים, לפיה יש ביצירתם משום אמת שלהם ושל המקום שאליו הם משתייכים.
תפיסה זו שבה ועולה ביצירה המקומית פעם אחר פעם. משתמע ממנה שראפ, בניגוד לסגנונות פופולריים אחרים, איננו רק מוזיקה, אלא כלי לביטוי אישי מאוד. הראפר מוקי, למשל, טען באוזניי שהיפ-הופ זה "היכולת לדבר על כל דבר בצורה אמיתית". לפנינו אפוא פרדוקס שלא ניתן ליישבו בגבולות ההיגיון: כיצד יכול ישראלי צעיר לטעון ברצינות לביטוי אותנטי של עצמו ושל תרבותו, בזמן שהוא משתמש באמצעים הלקוחים ממורשת התרבות האמריקאית השחורה?
על פניו נדמה שהזיקה להיפ-הופ, סגנון שהפך מוביל במוזיקת הפופ, איננה אלא ביטוי נוסף לאימוץ אופנות המגיעות לישראל מעברו המערבי של הים. אינני מבקש לפסול את ההסבר בדבר אופנה, אבל אני סבור שלא ניתן להסתפק בו. בעידן הנוכחי, זה המכונה גלובלי, אמנם שמיה של ישראל פתוחים לרעיונות ולסגנונות חדשים, אולם ראוי לבדוק אילו מתוכם זוכים לבסוף לאישור נחיתה לקרקע המציאות המקומית, ובכפוף לאילו תנאים.
במילים אחרות, תיוג של תופעה כאופנה לא פוטר אותנו מלדון בה ברצינות. נהפוך הוא, עלינו לנסות ולהבין מה מאפשר את מימוש הפוטנציאל שלה, ומה הופך אותה רלוונטית עבור אנשים החיים בזמן ובמקום הזה.
מה שהופך את המוזיקה השחורה רלוונטית עבור צרכניה ומבצעיה בישראל נרמז מעצם הגדרתה ככזו. מרבית הראפרים בישראל לא רואים את עצמם שחורים, אך אינם מהססים לאחוז בהגדרה של ההיפ-הופ כמוזיקה שחורה. עמדתם אינה נובעת מרצון נאיבי להיות כמו, כפי שקובעת הביקורת, אלא מזיהוי איכויות החסרות, לתחושתם, בסגנונות המקובלים במוזיקה הישראלית. מוזיקה שחורה, מעצם תיוגה, מניחה במובלע את דבר קיומה של חברה בעלת גבולות ברורים ובעלת מורשת תרבותית מובחנת.
אידיאה זו של חברה סולידרית ושל מכלול תרבותי קוהרנטי קוסמת לצעירים ישראלים על רקע הסתירות והמשברים שמזמנים להם חיי החברה והתרבות בישראל של שנות האלפיים. נוכח מה שנדמה כ"מצב משברי" בתרבות (רם, 7) ו"דלדולה של הרוח הישראלית" (אוחנה, 12), קוראים היוצרים לחיזוק המסד החברתי, וחותרים ליצירת דיאלוג מחודש.
טענתי זו אינה גורסת שהראפרים מבקשים לגלגל את גלגל הזמן לאחור. אחרי הכל מדובר בצעירים שחשים נוח בסביבה התקשורתית העכשווית, ונוהים אחרי אופנות וסגנונות גלובליים. תחת זאת יש להבין את עמדתם כניסיון לשלב בין שתי המגמות, הצטרפות אל הגלובלי בלי לוותר על חוויית האינטימיות שבשיוך לתרבות מקומית.
היפ-הופ הוא סגנון פופולרי, המשכיל גם לשמר, לפחות בעיני יצרניו, את מסורת התרבות השחורה. לכן הוא מהווה תבנית סימבולית רלוונטית במיוחד. מוזיקה שחורה מהווה מטאפורה ליציבות חברתית ולהמשכיות תרבותית, שאינם מעכבים השתתפות בחיי הכפר הגלובלי. האם אמנם קיימת ישות שניתן לכנותה בפשטות "תרבות שחורה", והאם סגנון ההיפ-הופ מהווה ביטוי נאמן לתרבות זו, אינם העניין החשוב לצורך הדיון הנוכחי. מה שחשוב הוא כיצד מדומיינת התרבות הזו בעיני ישראלים, וכיצד הם מתרגמים אותה הלכה למעשה, בניסיונם לסמן גבולות ותכנים של תרבות מקומית.
מרכיבים ומסרים
הסימן הראשון ואולי המובהק ביותר לקיומה של תרבות מקומית, טבוע כמובן בשפתה של התרבות. ואמנם, רבים מחלוצי ההיפ-הופ בישראל מעידים כי האתגר הראשון שעמד לפניהם היה לבחון את עצם היתכנותו של ראפ בעברית. מרכיב השפה הוא קריטי בהקשר של ראפ, שכן מדובר ביצירה המבוססת על מלל שאינו מעוגן במלודיה ולא מעודן באמצעות זמרה.
מהשלב שבו הוכח כי ניתן לצקת את ההיגוי הגרוני של העברית לתבנית הקצבית של הראפ, הפך הביצוע בעברית מרכיב הכרחי כמעט לשם הצדקתה של יצירת הראפ המקומית. דוגמה לכך ניתן לראות במקרה הבא. במאי 2006 התארח עמרי גליקמן, סולן להקת "התקווה 6", באולפן "עסק שחור", תוכנית ההיפ-הופ הוותיקה של גלגל"צ. גליקמן ביצע בתוכנית שיר באנגלית בעגה ג'מאיקאית, המזוהה עם סגנונה של הלהקה. מיד בסיום הביצוע פנה אליו המנחה לירון תאני והחמיא לו: "זה באמת נשמע מאוד אותנטי, אבל אני בכל זאת הייתי רוצה לשמוע יותר עברית".
מעניין להיווכח שהממד אותו מכנה המנחה "אותנטי", איננו אלא הכישרון לבצע באופן המזכיר את הסגנון הג'מאיקאי. העדפתו לביצוע בעברית מרמזת כי יצירה שהיא אמיתית למקום, לאדם לתרבות, חייבת להיות במידה מסוימת בלתי אותנטית. צעירים מרחבי הארץ שולחים לתאני הקלטות שבהן הם מבצעים ראפ תוך ציפייה לקבל את התייחסותו, ואולי גם לזכות בהשמעה רדיופונית. "לכולם יש לי עצה אחת", אומר תאני, "תפתחו מילון, ובכל יום חפשו בו מילה חדשה שאתם לא מכירים, תעשירו את השפה שלכם ותהפכו אותה לכלי עבודה יעיל. זה הכוח של המילים להגיד מה שאתה רוצה בלי פילטרים. אני אומר לילדים, תכתבו בדם שלכם, מהלב שלכם, אל תתרגמו שירים שאתם אוהבים. תכתבו מאיפה שאתם באים".
דומה שבעידן בו העברית המדוברת שואבת מהתרבות האמריקאית-אירופית, החיבור בין ישראל לעולם, לפחות בתחום המוזיקה הפופולרית, הופך פשוט יותר. מבקרי תרבות ומוזיקה מעירים שניסיונות מוקדמים למסור את חווית הפופ-רוק בעברית הוכתרו ככישלון, משום שחיפשו מושגים עבריים נאותים לשפתו המקורית של הסגנון (ראו למשל טאוב, רגב). אם בעבר אפילו שם הסגנון נדרש לתרגום, כשם שהומר המונח הלועזי "רוק" בשם העברי "מוזיקת קצב", הרי שכיום מושגי יסוד הקשורים בהיפ-הופ (ביט, ריד'ם, בלינג-בלינג, סקראץ', הארדקור, אולדסקול, אם להזכיר רק כמה), משמשים בשיח ואף נכתבים כפי שהבאתי אותם כאן. מילים עבריות המסתפחות לסגנון, כגון "אחי" (או "אחותי"), "כבוד", "אמת", "גטו" וכמובן "שחור" מקבלות את משמעותן משום הזיקה המפתיעה שהן יוצרות בין התרבות השחורה והמקומית.
בחופש הביטוי שמציע ההיפ-הופ, טוען התקליטן והתמלילן ניר ממון (המוכר יותר כ- d.j. Supreme), יש חשיבות שמעבר לחידוש המוזיקלי. ניר טוען: "יש משהו בהיפ-הופ שהוא מאוד ליברלי, וזה מרכיב שחסר פה בחברה. הוא מדבר בשפה אחרת ... וזה מה שיפה, לכל קול יש האפשרות לצאת. האפשרות להיות יותר חופשי, פחות פורמלי, יש לזה ערך". הראפר דוויק מוסיף, שבשונה ממה שמקובל לחשוב, עברית דווקא מאוד מתאימה לראפ משום המבנה התחבירי שלה, המבוסס על בניינים ומשקלים. על עצמו העיד דוויק, כמי שחווה את העברית באמצעות ראפ כמו "בית ספר לחרוזים שאפשר לשחק בו מכאן ועד מחר".
ואולם סגנון וביצוע, אפילו של מוזיקה ורבאלית כמו ראפ, אינם מתמצים באספקטים של שפה. בחינתם של אספקטים אחרים, כגון מראה חיצוני ואופני הביצוע, מחזקת את ההכרה כי יצירה מקומית אינה מהלך טכני של תרגום תכנים קיימים, כי אם משא ומתן רגיש המתקיים ביחס אליהם. גם אם רבים מבין מרכיבי הסגנון האמריקאי אכן מאומצים בחדווה, הרי יש כאלה שנדחים בשל אי התאמתם לתרבות, או שהם מעוצבים מחדש כדרך לנמק אותם בהקשר המקומי.
נעיין בקצרה בכמה דוגמאות המתקשרות לסוגיה של הופעה חיצונית. בהיותו חלק משלישיית "בויאקה" התהדר הראפר קוואמי דה לה-פוקס בתסרוקת "אפרו" מרשימה, שהפכה עם הזמן לסימן ההיכר שלו. השלב בו החליט לפרוש מפעילות בהרכב ולעבור לקריירת סולו סימן מבחינתו גם את הזמן המתאים להשיל מעצמו את המראה הסטריאוטיפי של שחוֹרוּת. "בבויאקה זה הייתי אני באופן מאוד חלקי", הסביר לי קוואמי, "זאת היתה פשרה. אבל כאן, בתקליט הסולו, זה אני לגמרי, כאן אין משחק". הנה כי כן, מרכיבי אופנה שעשויים להיחשב אותנטיים בהקשר הסגנוני, כמו תסרוקת אפרו או כמו האותנטיות שזיהה תאני בביצוע "הג'מאיקאי" של גליקמן, עלולים לעמוד בסתירה לשאיפת המבצע להיות אמיתי לעצמו.
הופעתה של להקת "פרברים רפיוג'יז" היא אולי הדוגמה הבולטת ביותר לראפרים מקומיים, המבקשים בכל מאודם להימנע ממרכיבי אופנה. על מנת להדגיש את הסתייגותם מכל מה שכרוך בסגנון האמריקאי, הם מקפידים לעלות על הבמה במה שעשוי להיחשב "מראה רגיל": סנדלים, נעלי בית, מכנסי בד זרוקים, ואפילו בחלק גוף עליון חשוף. הופעתם זו של חברי ההרכב כמו מבקשת לשלול כל אפשרות לטפול עליהם אשמה בדבר חקיינות. מעניין להוסיף בעניין זה, שהחומר המוזיקלי של ההרכב מבוצע בחלקו הגדול דווקא באנגלית, אלא שמדובר באנגלית "כושית", המחקה באופן גרוטסקי את העגה המוכרת של ראפרים אפרו-אמריקאים. אופן זה של ביצוע מאיר במתכוון את מעשה החיקוי, ומדגיש כי טקסט מקורי עשוי להתגבש אך ורק מתוך הכרה באי השייכות של הסגנון למרחב הישראלי.
על בסיס הדברים האלה עשוי להתקבל הרושם, כי אלה מבין הראפרים שנצמדים למוסכמות הסגנון ערניים פחות לשאלת האמת בביצוע. אולם לא כך הוא. הראפר סאבלימינל למשל, שסגנונו נאמן להיפ-הופ בתצורתו האמריקאית, שב ומבהיר כי הוא עצמו איננו מבקש להיות אמריקאי כלל ועיקר. יותר מכל ראפר אחר בישראל מבטא סאבלימינל עמדה ממסדית, וטורח להדגיש את מחויבותו למדינה ולעם. "להיות ישראלי", הוא טוען, "זה לא אומר להסתובב דווקא עם חולצה מהטירונות, או כזו שמודפס עליה 'יוסי אינסטלציה'". להשקפתו אפשר שישראל תיפתח לסגנונות חדשים הנראים ונשמעים טוב יותר, וזאת בלי לוותר על מרכיבי העומק של זהות ישראלית. לפיכך אין זה מפתיע שהוא מסתייג מההקבלה הנעשית בינו לבין ראפרים אמריקאים:
"המציאות שלנו זה לא המציאות שם. פה אתה רואה שוטר רודף אחרי מישהו אתה בטח תעזור לשוטר, כי המישהו הזה הוא בטח מחבל או שגנב למישהי את התיק. פה האנשים הם יותר משפחה, שם כולם מנסים להרוג אחד את השני, או לפחות זה מרגיש ככה. 'הטובים' הם הכושים, השוטרים הם לבנים והלבנים הם הרעים. זה לא העולם שלנו, זה לא מדבר אלי. בשבילי זה סרט, זה יפה לטלוויזיה".
בדברים אלה מפעיל סאבלימינל אותם טיעונים ממש אשר משמשים את מבקריו. הוא מעיר כי דווקא הם מפנימים את הייצוגים המקובלים של שחוֹרוּת ומחילים אותם באופן בלתי מבוקר על המציאות המקומית. בסירובו לתקוף את גורמי הממסד, חרף הידיעה כי זוהי תימה מרכזית של תרבות ההיפ-הופ, מדגים סאבלימינל את הליך האימוץ הסלקטיבי והביקורתי של הסגנון. התייחסויות מבזות כלפי נשים והומוסקסואלים, המאפיינות חלק גדול מיצירות ההיפ-הופ, נדחו גם הן באופן כמעט גורף על ידי מעגל הראפרים בישראל. תחת שיאמצו ביטויים של שוביניזם בוחרים מרבית הראפרים, כל אחד על פי סגנונו והשקפותיו, לגזור מהמוזיקה השחורה תימות מרכזיות אחרות, כגון כבוד הדדי וסולידריות חברתית.
היום השני
במסה על התרבות הצעירה בישראל בשנות התשעים, טען גדי טאוב כי יוצרים בני הדור הזה לא מצאו אפשרות וטעם להתכתב עם עבודות קודמיהם. מחזאים, סופרים ומוזיקאים שהבשילו בשנות השמונים ראו בגוף היצירה הקאנוני ריק שאיננו מזמין התייחסות, לא בדרך של למידה ואף לא בדרך של מחאה. דינמיקה דומה מתאר גם נסים קלדרון בספרו "יום שני", בהקשר ההיסטורי של השירה העברית. כשם שאלתרמן ובני דורו לא מצאו שפה משותפת עם שירתו של ביאליק, ולמעשה כלל לא חיפשו שפה כזו, כך ביטלו זך ובני דורו את האפשרות להתכתב עם שירתו של אלתרמן. ואולם, המציאות התרבותית שאנו עדים לה כיום שונה בתכלית.
"היום השני" בתרבות הישראלית, כפי שמכנה זאת קלדרון, מתאפיין דווקא בזיקה לקולות ולמראות מהעבר, כדרך להקנות פשר ולעתים אף ערך ליצירות עכשוויות. כאן לא מדובר בהתרפקות נוסטלגית, אף שמגמות כאלה בולטות בתחום התרבות, אלא בהבנה שיצירה המבקשת להיות עכשווית יכולה להפוך כזו רק על יסוד היכרות עם יצירה מקומית מוקדמת והכרה בה. השיעור אותו למדו הרוקרים בראשית שנות התשעים היה, כי יצירה בינלאומית לא צריכה ואינה יכולה להיות על-לאומית. מעמד שמעבר למקומי לא ניתן כפרס לאלו המשכילים לטשטש את חציית הגבולות, אלא לאלו שהופכים את מעשה החצייה לחלק אינטגרלי מהיצירה.
היפ-הופ הוא דוגמה מובהקת לתודעת היום השני בתרבות הפופ, שכן חומריו לקוחים ברובם מיצירות קודמות. למעשה, כל צליל מוקלט יכול לשמש, ואכן משמש, ביצירה המוזיקלית. פעמים רבות עשוי המאזין להיתקל בקול מוכר מן העבר או בפראזה שלמה, ווקאלית או אינסטרומנטלית, שנגזרה והודבקה ביצירה. אולם מעשה המרכבה של ההיפ-הופ מתוחכם הרבה יותר. מפיקים מוזיקליים עשויים למשל לשאול את תפקיד הבאס ממקור אחד, את זה של הגיטרה ממקור אחר, ואף לבנות את המקצב מכלי הקשה, שכל אחד בפני עצמו נחתך ממקור שונה.
בשל אופיו זה יש הרואים בהיפ-הופ יצירה פוסט-מודרנית שאינה מחדשת ממש, אלא עוסקת בפירוק של יצירות קודמות. מאמר קצר זה איננו המקום להתפלמס עם הטענות הללו (להרחבה בעניין ראו למשל ברטלט או שוסטרמן). לעניין הדיון הנוכחי אטען רק, שאופיו הלקטני של ההיפ-הופ הופך אותו אמצעי יעיל של התייחסות לדמויות, לסגנונות ולרעיונות מן העבר וההווה. בין השאר הסגנון מתפקד ביעילות גם כתבנית הכורכת בכפיפה אחת את מה שנחשב עדכני וגלובלי עם רכיבי התרבות המקומית מתקופותיה השונות. להלן שתי דוגמאות קצרות ליצירה הגלוקאלית שמעצבים הראפרים המקומיים בטקסט ובמוזיקה.
באלבומו הראשון כלל סאבלימינל שיר בשם "הקזבלן של שנות התשעים", ובו זיקה לשיר הפופולרי "כל הכבוד", מתוך המחזמר המצליח "קזבלן". זהו טקסט טעון משמעות, המסמן קווי חיבור בין דמותו של קזבלן, העולה ממרוקו המתגורר בעוני ביפו ומנהיג חבורת בריונים, לייצוגים המקובלים של איש הגטו השחור. אין זה מקרה שהמפגש הבין-תרבותי הזה מגיע למיצויו דרך מושג הכבוד, שכן כבוד (respect) הוא מוטיב מרכזי הן בתרבות המקומית, לפחות זו המזרחית כפי שהתווה אותה המחזמר, והן במוזיקה ובתרבות השחורה.
המעטפת המוזיקלית של השיר משלימה את המסר הטקסטואלי, כאשר העיבוד התזמורתי העשיר של השיר המקורי מוחלף כאן במקצב סינתטי רזה. את הזמרה המתרוננת של יהורם גאון ממיר סאבלימינל בראפ מונוטוני ובטונים נמוכים, שמבליטים את ממד האיום המובלע בטקסט. כדי שלא להותיר מקום לספק הוא מטעים את המשפט המתגרה: "נראה אותך קורא לי יורם".
שובו של קזבלן בשנות התשעים בדמותו של ראפר, מעמיד אפוא את היוצר בעמדת ביניים. המציאות הישראלית, כפי שהוא חווה אותה, קשורה עדיין לזו שהולידה מתוכה את קזבלן, אבל היא נטועה בעולם שונה במידה רבה. גם כיוצר סאבלימינל ממצב את עצמו בתווך. הוא שואב השראה מהקאנון הישראלי ומעניק לו משמעות חדשה באופן שיוצק אותו לתבנית הסמלית של שחוֹרוּת.
דוגמה אחרת אפשר לראות בשירו של הראפר סגול 59, "אז במצב הנוכחי", המתכתב עם שיר הנושא מתוך "ניקוי ראש", תוכנית הסאטירה של הטלוויזיה הישראלית משנות השבעים:
זוכרים את הימים שסטנדאפיסט היה ג'וקר,
ולהגיד מילה טובה עוד לא עלה כל כך ביוקר,
אקשן, אולד פשן, עם קישקשתא ורגע,
לא סשן של פלייסטיישן פיפא וסגה,
מורדים לחמו מאילת עד ראש פינה,
אבל היום רק מייבאים מורדים מארגנטינה,
כולם מאלתרים אף אחד לא כותב,
תגיד להם 'אמברגו', הם חושבים שזאת תוכנת מחשב,
ילדים מנקים את הראש עם סקס, בק'ס ואקסטה,
זמרים נשמעים כמו הקאמבק של סקסטה
...אז במצב הנוכחי, מה שנשאר זה לחלום בהקיץ,
כי לסאטירה של היום אין שפיץ,
מכניס לחריץ קטן מטבע ישן,
וטס לי אחורה במכונת הזמן,
הרבה לפני שנאלצנו לפנות,
כשכולם עוד האמינו ביונים לבנות,
יום כיפור, רשות השידור,
הכל שחור לבן אבל עדיין ברור, ...
... מקומדיה לטרגדיה מימית עד אופירה,
עם תקשורת אובייקטיבית כמו אל ג'זירה.
אפשר להתרשם שהראפר עושה אידיאליזציה של העבר, אך חשוב גם להבחין שהוא איננו מקדש אותו. הוא מייחל לקאמבק של תוכניות הילדים הישנות, אבל כמוזיקאי הוא נשמר שלא להישמע "כמו הקאמבק של סקסטה". בהביטו לאחור הוא מצויד במבט מפוכח שכל כולו פרי העידן הנוכחי. הוא ער לאידיאולוגיה הדוגמטית שאפיינה את סוכני התרבות הישנים, ולא בכדי משמשת התקשורת הערבית מודל להשוואה, אבל הוא גם יודע לזהות את הכוח המכונן של התרבות הישנה, את היותה בעלת עמדה של תוקף ומשמעות. רמת הטכנולוגיה הירודה של הטלוויזיה הישנה עומדת ביחס הפוך ליעילותה כמתווכת תרבות. במובן זה לא רק השידורים היו בשחור ולבן, אלא גם המציאות עצמה: פשוטה וברורה, נעדרת גוונים ובני גוונים, שהופכים אותה היום צבעונית הרבה יותר וברורה הרבה פחות.
מה שמציעים יוצרי ההיפ-הופ זו יצירה חדשה שיש בה מן הישן, ומוזיקה שיש בה אמת של זמן (מציאות עכשווית) ושל מקום (מציאות ישראלית).
מי כאן אותנטי?
הבחירה בהיפ-הופ כפי שהיא נתפסת בעיני יוצרים בישראל כמוה כביטוי אישי וכנקיטת עמדה ביחס למציאות המקומית. על אף השונות הקיימת ביניהם, מסכימים יוצרי ההיפ-הופ כי סגנונם עשוי לשקף הוויה מקומית, וחשוב מכך, עשוי גם לכונן אותה. לאור השקפתם זו בנוגע למעמד האמנות והאמן בחברה, הם שבים ומדגישים את ההבדל בין היפ-הופ למוזיקת פופ ריקנית, "שלא עושה ולא אומרת", כפי שניסחו זאת חברי להקת "הדג נחש".
נוכח היחלשות מנגנוני החיברות הישנים, ותהליכי שחיקה שחלים על התרבות ההגמונית, מבקשים יוצרי ההיפ-הופ לשכנע שסולידריות והדדיות אינם רק יעדים רצויים, אלא גם בני השגה. המוזיקה המוכרת כשחורה מאומצת על ידם כתבנית סימבולית הרת משמעות, שכן היא מדומיינת כישות חברתית יציבה הנשענת על מורשת תרבותית ייחודית.
היפ-הופ ישראלי הוא סימן המקיים קשר קטוע עם מסומניו הרלוונטיים, השחור והישראלי. במובן זה מדובר ביצירה שהיא פרדוקסלית במהותה ולפיכך מתקבלת כחלק מחוויית השבר בתרבות המקומית ולאו דווקא כחוויה מתקנת שלה. שאיפה לחוות מחדש את הממשי באמצעות המדומיין מציגה את יצירת ההיפ-הופ המקומית כסימולקרום, מושג שטבע ההוגה הצרפתי ז'אן בודריאר, מהות שנידונה להיוותר לכודה במרחב הקיום הסימבולי בלבד. ההיתלות האובססיבית כמעט של היוצרים במושג האמת, כמו גם החשש המתמיד מפני צילה של חקיינות, נעוצים בהכרה כי למעשה אין בנמצא מדד חיצוני אובייקטיבי שעשוי להבחין בין השניים.
בחברה הטרוגנית נעדרת אתוס מוסכם, הטענה לאותנטיות והדרישה להכיר בה נחשדים, בהכרח ובצדק, במניעים זרים ובנטיות אנכרוניסטיות. השאלה המתבקשת היא מי קובע מה אותנטי ומה לא, על פי אילו קריטריונים נעשית הקביעה ואילו פריבילגיות או סנקציות נגזרות מתו התקן הזה.
אותנטיות היא אם כן מושג בעייתי הן במובן החברתי והן במובן התיאורטי, שכן כאן וגם כאן היא מכוונת לפעולת שיפוט שרירותית. אבל אותנטיות איננה בגדר מהות כי אם איכות, הנגזרת מחוויה אישית וקולקטיבית, ולפיכך אין למושג זה מעמד עצמאי. מוזיקה שחורה איננה אותנטית יותר במקום אחד עבור קבוצה מסוימת ואותנטית פחות במקום אחר עבור קבוצה אחרת. קיומה של אותנטיות תלוי באופן שבו מעניקים תוצרי התרבות פשר ונתפסים כרלוונטיים בחייהם של בני אדם.
הדיון על תרבות שחורה מהווה דוגמה מצוינת בהקשר זה, שכן אותו גוף ידע פועם וחיוני המעניק משמעות לרבים כל כך, שחורים, לבנים ומה שביניהם, יסודו בניתוק ברוטאלי ממולדת, משורשים, משפה וממסורת, ומכאן, בשלילתה לתמיד של אותנטיות במובנה הפשוט.
אם מוזיקה שחורה בישראל נתקלת בחשדנות, הרי זה מכיוון שהיא אינה שייכת למרחב המקומי. בהקשר זה מקובל להשוות אותה לשני סגנונות שהוכרו זה מכבר כישראליים, פופ-רוק ומוזיקה מזרחית, קטגוריות שכל אחת בפני עצמה מורכבת מסגנונות שונים. השוואה זו, יותר משהיא חושפת הבדלים מהותיים בין המוזיקה השחורה לאחרות, היא חושפת את הדינמיקה המתמדת של משא ומתן בתחום התרבות בישראל.
יוצרי הרוק והמוזיקה המזרחית, כל אחד בשעתו, ביקשו להעביר את המסר כי תכניהם המוזיקליים והטקסטואליים, גם אם מקורם איננו בישראל, מתאימים במובנים מסוימים למרחב המקומי, ועשויים להפוך בני בית בתוכו. יוצרי ההיפ-הופ, לעומתם, בוחרים לנסח את החוויה הישראלית בכליה של התרבות השחורה, ולכן מציבים כנתון יסוד את זרותו של הסגנון. אם היה ביצירת הזמר המזרחי משום טענה כי ישראל הפרו-מערבית עשויה להיות גם מזרחית, וביצירת הרוק הטענה כי ישראל המזרח-תיכונית עשויה להיות גם בינלאומית, הרי שיצירת היפ-הופ לא מבקשת לטעון כי ישראל עשויה להיות אפרו-אמריקאית.
הזיקה לשחוֹרוּת היא אל הזר ששונותו הקבועה, האצורה בקוד גנטי, ולא בקטגוריות נזילות כלשהן, לא תאפשר את התמזגותו במובן מאליו של התרבות המקומית. זהו תהליך של הזרה, של התמקמות במרחב אקס-טריטוריאלי, המאפשר מבט ביקורתי על ההיגיון המונח בבסיס תהליכי המיסוד וההדרה הפועלים בשטח.
היפ-הופ ישראלי עושה את הדבר שיוצרים בישראל נרתעו בעבר מלעשותו. הוא מצביע בגלוי על מרכיבי ההמצאה והדמיון המניעים את היצירה. עובדה זו אינה עומדת בסתירה לרצונם של ראפרים לזכות בפרסום ובהצלחה ולהשתלב בזרם המרכזי. מיצוי הפוטנציאל הגלום בהיפ-הופ, בישראל ובכלל, נעוץ באפשרות ההשתלבות בזרם המרכזי, אגב שמירה על אותו מבט חד המתבונן מהצד.
רק במובן זה אפשר להבין את הציווי המתעתע "to keep it real", לשמור על האמת במוזיקה השחורה שאיננה כזו. רק שמירה על ממד של ריחוק ואיזכור מתמיד של אי השייכות מאפשר לאמנות את עמדת ההשקפה הנחוצה לה ביחס למתרחש בסביבתה. ראפרים אינם נאלצים אלא בוחרים להיות חריגים, הם בוחרים בתפקיד ליצן החצר המגיש לקהל את האמת המרירה של המציאות בעטיפה של ממתק. בבחירתם זו מוותרים הראפרים על הפרס הנחשק ביותר שעשוי יוצר לקבל מתרבותו, הכרה באותנטיות וקבלה אל הקאנון.
אפשר שיש אפולוגטיקה ביצירת ההיפ-הופ המקומית, כפי שאיבחן ירון לונדון, אבל אם כן הרי שהיא שונה מאוד מזו שדימה לראות בה. אם להשתמש בטקסט ששם בפיהם, אפשר לנסחה מחדש באופן הבא: "אל תראו אותנו חקיינים של אפרו-אמריקאים קשוחים, אנחנו איננו פחות ישראלים מכל אחד אחר, ואפילו יותר מהרוב".
ולתוספת :
הצד האחר - אויב ציבור מספר אחת
מקורות
אוחנה, דוד. 1998. הישראלים האחרונים. תל אביב: הקיבוץ המאוחד
טאוב, גדי. 1997. המרד השפוף. תל-אביב: הקיבוץ המאוחד
קלדרון, נסים. 2009. יום שני: על שירה ורוק בישראל אחרי יונה וולך. אור יהודה: כנרת, זמורה ביתן
רגב, מוטי. 1999. סוף עונת התפוזים: רוק ישראלי בשנות השבעים. בתוך: אופיר, עדי (עורך), חמשים לארבעים ושמונה: רגעים ביקורתיים בהיסטוריה של מדינת ישראל. גיליון מיוחד של תיאוריה ובקורת, 18-19: 251-259
רם, אורי. 2005. הגלובליזציה של ישראל: מק'וורלד בתל אביב ג'יהאד בירושלים. תל אביב: רסלינג
שור, ניסן. 2002. קו קלאקס קלאן. 22 באוגוסט, Ynet
Bartlett, Andrew. 2004. Airshafts, Loudspeakers and the Hip Hop Sample. In: Murray Forman and Mark Anthony Neal (eds.), That's the Joint! The Hip-Hop
Studies Reader. New York: Routledge
Richard, Shusterman. 2004. Challenging Conventions in the Fine Art of Rap. In: Murray Forman and Mark Anthony Neal (eds.), That's the Joint! The Hip-Hop
Studies Reader. New York: Routledge
